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Durante el invierno de 1895 el cine llegó a México. Casi terminaba el año cuando Ferdinand Von Bernand y Gabriel Veyre, enviados de la empresa Lumière, desembarcaron en tierras nacionales con el propósito de presentar el cinematógrafo, un invento que revolucionó la forma de ver el mundo. Los franceses prepararon una función especial dedicada al presidente Porfirio Díaz, fijando la fecha histórica el 6 de agosto de 1896 en el Castillo de Chapultepec. Las primeras proyecciones fueron comparadas con la magia, causando gran sorpresa en el público invitado a tan exclusiva exhibición. Solo diez días después, la experiencia también fue conocida por el pueblo mexicano en la primera función pública acontecida en el número 9 de la calle de Plateros, ubicada en el corazón de la capital. Los primeros pasos del cine en México fueron apresurados, prueba de ello es que ese mismo año, Veyre y Von Bernand además de capturar eventos históricos y ciertos rasgos culturales como La llegada de la campana de la independencia (1895) y Desayuno de indios (1896), realizaron la primera ficción en el país: Un duelo a pistola en el Bosque de Chapultepec (1896), basada en hechos reales a raíz de una riña entre dos diputados mexicanos.

En poco tiempo, las proyecciones de aquellas vistas ya eran un número obligado en los espectáculos, acompañando la presentación de obras de teatro y recitales. Destacaron títulos como Campesinos quemando hierbas, Bañadores en el mar y El sombrerero cómico, todos de 1896. Como consecuencia de la rotunda aceptación ante las proyecciones, no pasó mucho tiempo para que se hicieran tomas en manos de realizadores nacionales. Uno de los primeros fue Salvador Toscano, también responsable de la apertura de la primera sala pública en 1898. Por otro lado se encontraba Enrique Rosas, creador de diversas vistas mexicanas que particularmente retrataron la vida en la capital a través de la imagen de familias de la aristocracia, sus elegantes reuniones y los llamativos carruajes. Así, en los primeros años de contacto con el cine, las breves películas nacionales centraron su atención en este sector social, pero también en las catástrofes naturales y los eventos de relevancia política en los que Porfirio Díaz fue el personaje más recurrente, puesto que buscó en el cine un respaldo propagandístico para su régimen. Con dicha idea en mente, en 1896 se grabaron numerosos filmes como El general Díaz despidiéndose de sus ministros, El general Díaz recorriendo el zócalo, además de El general Díaz a caballo por Chapultepec, película que se mantuvo en la oferta de exhibición por casi un año.

Primeros pasos hacia el reportaje fílmico en México

En la recta final del siglo XIX, la sociedad mexicana se encontraba claramente estratificada: en contraste con el desarrollo de colonias modernas con calles pavimentadas y un circuito de trenes eléctricos, aún prevalecían los canales como vía de abastecimiento de productos agrícolas. En este escenario, ya sumaban 22 espacios dedicados a la proyección de filmes y orientados de manera específica a la clase alta, que aprovechó sus recursos para pagar un boleto más caro. Mientras, el pueblo accedió al cine gracias a las carpas ambulantes que viajaban de una localidad a otra y solicitaban cuotas más bajas.

Entre 1905 y 1907, aproximadamente diez años después de su llegada al país, el cine de vistas evolucionó en la descripción objetiva y cronológica de sucesos, definiendo su hechura mediante los llamados reportajes fílmicos, mismos que retrataron tradiciones como las peleas de gallos y las corridas de toros, de las que destacaron la popularidad de figuras públicas de la talla de los populares toreros Ponciano Díaz y Antonio Fuentes.

También en este periodo, la creciente cinematografía orilló a la apertura de más salas salas de cine, entre ellas la Sala Pathé, La Boite, el Salón Rojo, el Salón de moda y la Academia Metropolitana. Además, algunos empresarios como Guillermo Becerril, Ignacio Aguirre, Alberto Buxens y Carlos Mongrand, se aventuraron a cimentar las bases de una industria fílmica, abriendo una brecha de la que surgieron empresas de exhibición y producción como la Unión Cinematográfica Sociedad Anónima y García y Compañía, siendo productoras de algunos títulos conocidos por una audiencia deseosa de más películas: El grito de Dolores (1907) y Aventuras de Tip top en Chapultepec (1907), ambas dirigidas por Felipe de Jesús Haro. Del mismo modo, es en estos años que a manos del cirujano Aureliano Urrutia, se filmó el primer cortometraje educativo y emergieron camarógrafos como Enrique Moulinié, Jorge Stahl, Federico Bouri y el propio Salvador Toscano. Paralelo a estas producciones, el reportaje fílmico siguió su desarrollo dando muestras de su progreso en Viaje a Yucatán (1906), de Salvador Toscano, Fiestas presidenciales en Mérida (1906), de Enrique Rosas, y Entrevista de los presidentes Díaz-Taft (1909), bajo la dirección de los Hermanos Alva.

El cine de la época revolucionaria

La Revolución mexicana estalló en 1910, luego de que el 20 de noviembre de ese año Francisco I. Madero publicó el Tratado de San Luis, documento en el que desconoció la legitimidad del presidente Díaz y llamó al pueblo mexicano a levantarse en armas en contra del dictador con el fin de defender su derecho a la democracia. Al tiempo, figuras como Pascual Orozco, Francisco Villa y Emiliano Zapata se sumaron a la causa, y finalmente, tras las ocupaciones de distintos puntos de la república, Porfirio Díaz renunció al poder el 21 de mayo de 1911, ese mismo día el exmandatario se embarcó en una nave con destino a Europa, para morir en París cuatro años después.

En aquellos años se gestó el llamado cine nómada, peculiar por la manera en la que que los realizadores viajaban constantemente en busca de capturar escenas y sucesos relevantes del escenario bélico y político. El contenido de dichos filmes colocó a cuadro aspectos de interés público tal como los encuentros entre distintos mandos políticos y la firma de algunos tratados. En este contexto, la primera película revolucionaria fue Los tratados de Ciudad Juárez, filmada el 25 de mayo de 1911. En las imágenes se observaba un encuentro entre Madero, Orozco y Villa. Posteriormente, salieron a la luz algunos cortos sobre fin del régimen porfirista: Insurrección en México (1911), Viaje de Francisco I. Madero a Cuernavaca (1911), El viaje del señor don Francisco Madero de Ciudad Juárez a esta capital (1911), ambas de los hermanos Alva. También se presentaron Asalto y toma de Ciudad Juárez y Conferencias de Paz a orillas del río Bravo, filmadas por Antonio F. Ocañas y Salvador Toscano, con el apoyo financiero del empresario Henri Mouliniè.

Una mención interesante sobre el cine en México de estos años es la incursión de Indalecio Noriega, un hombre sumamente curioso que se aventuró a experimentar con dos tecnologías: el fonógrafo y el cinematógrafo, con el objetivo de lograr sincronía entre ambos aparatos al momento de filmar y de proyectar. El resultado fue conocido a través de La entrada de Madero a la capital y Escenas de las tropas zapatistas. En esta misma línea de realizadores que siguieron de cerca los acontecimientos más relevantes entorno a la revolución se encuentra Jesús H. Abitia, quien logró imágenes de los recorridos de Álvaro Obregón, constituyendo parte fundamental de Epopeyas de la Revolución Mexicana, un trabajo recopilatorio a cargo de Epifanio Soto, que vería la luz hasta 1963.

En 1913 se presentó el primer indicio de evolución en la realización fílmica que pasaba de enfocarse meramente en la documentación de eventos políticos, al tratamiento periodístico de éstos, denominando al género como ensayo documental. Así, los eventos ocurridos alrededor del evento conocido como Decena Trágica fueron filmados desde este nuevo enfoque por los hermanos Alva, Guillermo Becerril hijo, Enrique Rosas y Antonio F. Ocañas. Sin embargo, ese año Victoriano Huerta en la presidencia limitó la producción de estas películas a través de un Reglamento Cinematográfico, con el que impuso la censura a filmes que invitaran a la discusión política sobre la eficacia de su gobierno. Lo anterior condujo a un debilitamiento en la realización y el auge de metrajes internacionales en las salas del país, en su mayoría exponiendo la situación vivida a partir de la Primera Guerra Mundial.

Bajo otro modo de producción también se suman a la filmografía de México algunas de las películas realizadas por empresas norteamericanas, particularmente por Mutual Film Corporation, por pedido de Francisco Villa, en las que el líder revolucionario quiso captar sus hazañas, obteniendo títulos como Toma de Ojinaga (1914) y la Toma de Gómez Palacio y Torreón (1914). Así mismo, desde otro frente, los aficionados de la captura de imágenes en movimiento contribuyeron a que se contabilizará un registro de 130 largometrajes entre 1916 y 1930. Aunque el público no prestó mucha atención a gran número de esos títulos, pues carecían de desarrollo técnico y estaban lejos de generar una propuesta estilística en el tratamiento narrativo de los temas elegidos, y eran opacados por los estrenos internacionales.

Auge del largometraje argumental

Durante el mandato de Venustiano Carranza (1915-1917) y (1917-1920), en 1916 surgió el primer largometraje argumental de la mano de la productora de Yucatán, Cirmar Films: 1810 o Los libertadores, de Manuel Cirerol Sansores y Carlos Martínez Arredondo, con una combinación de elementos ficticios e históricos sobre la Independencia de México. No obstante, algunos historiadores señalan que La luz: tríptico de la vida moderna (1917), bajo la dirección de Manuel de la Bandera, también reconocido con el seudónimo J. Jamet, es la obra que inauguró las producciones de larga duración y con argumento. A partir de este acontecimiento comenzó un auge del cine argumental, marcado por la aparición de Azteca Film en 1917. La compañía, propiedad de Mimí Derba y Enrique Rosas, se convirtió en una de las primeras productoras importantes en el país, y aunque su actividad solo se mantuvo hasta 1918, sí consiguió impulsar la realización de cinco títulos: En defensa propia (1917), La tigresa (1917), Alma de sacrificio (1917), La soñadora (1917) y En la sombra (1917), casi todas dirigidas por Mimí Derba, Enrique Rosas y el actor teatral Joaquín Coss

También en 1918 se estrenó una historia que llamó la atención por presentarse como una película moderna, es decir, con reminiscencias del estilo italiano que en aquella época era preponderante, se trató de Santa, de Germán Camus, una adaptación de la obra escrita por Federico Gamboa, donde una joven que tras una decepción amorosa abandona su pueblo y comienza a trabajar en un burdel. La importancia de este filme residió en el uso de nuevos recursos técnicos y narrativos tal como un breve juego de planos, el aprovechamiento de un flashback para contextualizar ciertas escenas de la ficción, además de desarrollarse a través de una estructura dividida en tres segmentos, cada una señalizada por la aparición de una bailarina. Doce años después, se realizaría una versión sonorizada de esta historia, misma que ocuparía un lugar en la historia del cine nacional por ser la primera producción de larga duración con sonido sincrónico.

Carranza por su parte, se interesó en aprovechar el cine con fines propagandísticos, además de que prestó atención a la necesidad formativa para impulsar el cine nacional, hecho que lo orilló a otorgar una beca para que las hermanas Dolores y Adriana Elhers estudiaran cine en Estados Unidos. Además, el entonces presidente también apoyó la creación de la cátedra Preparación y Práctica de Cinematógrafo, inaugurada el 24 de abril de 1917 en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Dramático a cargo de Manuel de la Bandera. Algunas producciones destacadas de fin de la década son Juan Soldado (1919) de Enrique Castilla y El precio de la gloria (1919), de la dirección de Fernando Orozco y Berra, distinguidas por enfatizar el nacionalismo en boga .

Finalmente, entre las producciones mexicanas de la segunda década del siglo XX, se debe mencionar el estreno de El automóvil gris (1919), una serie de doce episodios dirigida por Enrique Rosas. La obra mostraba elementos tanto documentales como argumentales al narrar los atracos que desde 1915 una banda de delincuentes cometió en residencias de familias adineradas. Los malhechores portaban uniformes oficiales de carrancistas, por lo cual pasaban desapercibidos. Al final, la obra incorpora escenas del fusilamiento real de algunos asaltantes. Esta producción es reconocida como una de las primeras que destacó por el uso del lenguaje cinematográfico, además que su estreno llegó a distintos cines de la capital y siete años más tarde, comenzó su producción sonora, para convertirse en un clásico del cine mexicano.

Aproximaciones a los relatos de la mexicanidad

(1920 – 1930)

En 1920, mientras transcurría el gobierno de Álvaro Obregón y tras la muerte de Venustiano Carranza, la producción fílmica nacional decayó, pasando de 20 largometrajes filmados en 1921 a tan solo cuatro en 1924. Entonces las cámaras buscaban conformar escenas que dieran cuenta de la cruzada nacionalista y las labores de la Secretaría de Educación Pública, dirigida por José Vasconcelos. Igualmente, el cine mexicano de los años veinte encontró inspiración en el teatro de revista, en el que la música y la cultura popular del país eran el tema principal. Ejemplo de este encuentro entre ambas artes escénicas fue Viaje redondo (1919), de José Manuel Ramos y que cuenta la historia de Chón, un provinciano del poblado de Santa Cruz Tepetitlán que llega a la capital.
Un rasgo peculiar del comienzo de la tercera década del siglo, es el posicionamiento de directores de cine como Guillermo Calles “El Indio”, codirector junto a Miguel Contreras Torres de De raza azteca (1921). En la historia, Víctor es un joven hacendado que divide sus jornadas entre el campo y la ciudad. Cierto día, en un paseo por Xochimilco en compañía de su novia conoce a Diego, un indígena con quien afianza su relación luego de que éste los defendiera de una banda de delincuentes, demostrando el coraje de su raza azteca. Al año siguiente se estrenó El hombre sin patria (1922), también dirigida por Contreras Torres, en donde Rodolfo es miembro de una familia solvente, sin embargo su irresponsabilidad provoca el disgusto de su padre quien lo corre de su casa. El joven, con algunos dólares en el bolsillo, emprende un viaje hacia Estados Unidos hasta que se termina el dinero y tiene que enfrentar las consecuencias de sus errores.
Ya en el periodo presidencial presidido por Plutarco Elías Calles (1924-1928), surgieron películas moralizadoras como El puño de hierro (1927), una producción del Centro Cinematográfico de Orizaba, dirigida por Gabriel García Moreno, en la que por primera vez fue abordado el problema de la drogadicción en la sociedad mexicana. El coloso de mármol (1928), de Manuel R. Ojeda, era muestra del desarrollo de un relato ficticio que hizo propaganda a las administraciones de Obregón y Calles, argumentando que entre los grandes retos de éstos estaba el de terminar con la Guerra Cristera, además de hacer un guiño a los avances en el fomento a las artes, específicamente haciendo alusión al Palacio de Bellas Artes, que se encontraba en proceso de construcción.

El sonido como parteaguas

Después del asesinato de Obregón en julio de 1928, comenzó una etapa conocida como el Maximato (1928-34), lapso en el que la presidencia del país fue ocupada por tres personajes: Emilio Portes Gil, Pascual Ortíz Rubio y Abelardo Rodríguez. Aunque este periodo tomó su nombre de la gran influencia que Plutarco Elías Calles aún ejercía en la vida pública y política, siendo apodado como “el jefe máximo”. En dicho lapso, acontecieron los primeros acercamientos a la sonoridad como uno de los elementos del lenguaje cinematográfico. En dicha proeza nuevamente sobresalió la labor de Guillermo Calles al dirigir en Estados Unidos, Dios y ley (1929), de manera que se convirtió en el primer mexicano en realizar un ensayo de largometraje sonoro. Le siguieron otros proyectos como los efectuados por Miguel Contreras Torres en El águila y el nopal (1929) y Zitari (1931)

Por otro lado, los hermanos Joselito y Roberto Rodríguez junto con la Compañía Nacional Productora de Películas hicieron una inversión para trabajar por primera vez con la tecnología que permitiría la correcta sincronización del sonido y la imagen, y así filmar la nueva versión de Santa (1931), película que se coronó en la historia como la primera pieza sonora del cine mexicano. La producción contó con la participación del director Antonio Moreno, el camarógrafo Alex Phillips y los actores Lupita Tovar, Carlos Orellana y Donald Reed. En su estreno durante 1932, el público conoció la historia de una hermosa mujer que vivía en el pueblo de Chimalistac, ubicado al sur de la Ciudad de México, que se enamora de un soldado llamado Marcelino y quien la engaña causándole gran decepción. Santa deja su hogar y se emplea en un prostíbulo para sobrevivir. En ese ambiente la personalidad de la protagonista cambia radicalmente y pronto se ve inmersa en un triángulo amoroso.

Rumbo a la industrialización

Después del éxito de Santa, la producción mexicana creció aceleradamente, generando importantes aportes en la construcción de los relatos de identidad nacional en la pantalla. Uno de los casos más citados al respecto, es la obra del cineasta soviético Sergei Eisenstein, quien recorrió distintos lugares del país capturando las imágenes de lo que después se convirtió en ¡Qué viva México! (1932), un largometraje compuesto por un prólogo titulado Calavera; cuatro capítulos: Sandunga, Fiesta, Maguey y Soldadera, así como de un epílogo nombrado Día de muertos. El largometraje abarcó los temas del pasado prehispánico de México, algunas tradiciones indígenas ejemplificadas en las imágenes de una boda en Tehuantepec, Oaxaca, además de la violencia ejercida en contra de un campesino que se rebeló en contra de su patrón, la jornada de una mujer revolucionaria y finalmente aborda el sincretismo latente en el país en torno a la concepción cultural de la muerte.

En 1933 producida por Eurindia Films se estrenó La mujer del puerto, dirigida por el ruso Arcady Boytler, con la actuación de Andrea Palma, Joaquín Busquets, Consuelo Segarra y Domingo Soler. En la película, Rosario ha perdido a su padre y casi al mismo tiempo ha descubierto la traición de su novio. Con esto, decidirá trabajar como prostituta en el puerto de Veracruz hasta que un día conoce a un marinero llamado Alberto, con quien pasa la noche. Sin embargo al poco tiempo descubre un secreto que nuevamente impacta su vida.

Por otro lado, uno de los realizadores mexicanos más productivos en la década de los treinta fue Fernando de Fuentes, director que destacó por diferentes películas, entre ellas El prisionero trece (1933), en donde un militar es abandonado por su esposa a causa de los maltratos de éste. Pasado el tiempo, aún en el cumplimiento de su funciones, el hombre se encuentra a punto de fusilar su hijo que no conoció. Ese mismo año, dirigió El compadre Mendoza (1933), un drama también ambientado en los tiempos revolucionarios en los que Rosalío Mendoza sobrevive de los favores que ofrece a ambos bandos de la lucha, en este caso, gubernamentales y zapatistas. A lo largo del filme se desarrollan situaciones que cada vez más complican la posición de Mendoza, hasta llegar a un punto en el que tendrá que decidir a qué lado servir. En 1935 realizó Vámonos con Pancho Villa, donde narra el ingreso del grupo de combatientes campesinos conocidos como “Los Leones de San Pablo” a las filas de la División del Norte. La ficción se distingue por hacer una crítica a la revolución al poner de manifiesto el desencanto experimentado por los protagonistas de la historia, ya que en un principio manifestaron su deseo de incorporarse a la lucha para llevar una vida de honor y justicia, sin embargo, las múltiples derrotas y las considerables bajas en las filas de las tropas, les hacen dudar de sus ideales. Al final, la única gloria que obtienen es la de ser conocidos como los Dorados de Villa.

Posteriormente, de Fuentes realizó Allá en el Rancho Grande (1936), que se convirtió en la producción más exitosa en manos de Fernando de Fuentes, ya que fungió como punta de lanza en la apertura de una industria del cine mexicano, permitiendo a las historias nacionales tener un lugar en el mercado internacional. Las narraciones de los años posteriores se distinguieron por una fórmula rentable que mostraba los paisajes rurales, charros cantores y la personalidad alegre y bravía de sus personajes. Como consecuencia de este crecimiento en la producción nacional, comenzó una nueva etapa en la que distintos guionistas, fotógrafos, camarógrafos, directores y actores se consagraron como piezas clave de la historia del cine mexicano que estaba por adentrarse en lo que ahora conocemos como la Época de Oro.

Continuará.