La generación del 60 y el Grupo Cine Liberación

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Blog Trayecto23

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Argentina en los sesenta

A mediados de los años cincuenta la vida política en Argentina experimentó grandes cambios, pues el periodo denominado como Primer Peronismo, llegó a su fin en 1955. Con ello, también concluyó una etapa en la que el cine promovido por el gobierno, se convirtió en una herramienta pedagógica que buscó sobretodo la legitimación de Perón en el poder. El régimen que sucedió al peronismo fue conocido como Revolución Libertadora y jugó un papel crucial respecto al crecimiento cultural, puesto que permitió la exhibición de nuevos contenidos extranjeros y replanteó la necesidad de analizar los criterios de selección mediante los que se otorgaban los créditos para el financiamiento de producciones nacionales. Además, abrió una brecha para el regreso de figuras como Libertad Lamarque.

Tres años después, fueron convocadas las primeras elecciones post golpe y accedió al poder Arturo Frondizi, quien sería derrocado por otro golpe militar. En 1963, nuevamente se realizan elecciones, con proscripción del peronismo, y asume Arturo Illía, quien sería derrocado en 1966 por Juan Carlos Onganía y la llamada Revolución Argentina. Ese mismo año, fueron intervenidas las universidades y se ejerció una fuerte represión a los estudiantes y profesores en lo que se conoce como “la noche de los bastones largos”. En 1969, se produjeron estallidos obreros. y populares en varios lugares de la república (Cordobazo, Rosariazo, etc.), generándose un clima de efervescencia política y movilización generalizada

Cuando llegaron los sesentas la idea de rebeldía ya resonaba en la mente de los argentinos. Las noticias del exterior se anunciaron ya no solo en la radio, ahora también llegaban a los espectadores a través de la televisión, que fue una herramienta clave para la globalización cultural, resuelta en algunos usos y costumbres con similitudes entre movimientos sociales de distintas partes del mundo, por lo que afianzó lo que pudo reconocerse como identidad transnacional.

Por su parte, dicha actitud conmovió las fuentes creativas de Argentina, emprendiendo movimientos que suponían una percepción distinta sobre el rol de las artes en relación con la realidad social del país. Específicamente, la literatura y el cine mantuvieron un contacto cercano y entre las dos buscaron entender su procedencia, asimilar su presente y comunicarlo. La modernidad y lo universal se volvieron estandartes, pues ahora más que nunca todo influenciaba y todo significaba.

Cine argentino a inicios de la década

Además de los cambios en materia política, la reestructuración nacional también afectó a la industria del cine. Por una parte fue necesario resolver el incremento de los precios de los materiales y equipo de producción, además de la propuesta de cuotas de pantalla y exhibición impulsadas por el gobierno, así como los sistemas de clasificación que constituían un medio para premiar en efectivo a las producciones nacionales. Sin embargo, dicho procedimiento se vio perpetrado por intereses privados y políticos, por lo que las oportunidades de desarrollo en la industria para quienes buscaban insertarse en ella cada vez fueron más escasas.

Otro aspecto a considerar fue el auge de la televisión y los nuevos contenidos que ahí se presentaron. La realidad no dejó alternativa, había que responder a la necesidad de readaptar las formas de producción a partir de un esquema que permitiera la realización de nuevas películas para un renovado público en un contexto vigente. En esas circunstancias, los tiempos de las vanguardias artísticas abrazaron a la Argentina.

Vale la pena recordar que rumbo a los últimos momentos de la década de los cincuenta, cineastas como Lucas Demare, Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Ayala, dirigieron algunos largometrajes que expresaban firmemente una crítica al régimen peronista, concluido en 1955. Entre estos títulos se encuentran, Después del silencio (1956), de Demare, una ficción en la que un médico antiperonista es buscado para que atienda a un hombre torturado por el régimen para ocultar las marcas de violencia. También La casa del ángel (1957), dirigida por Torre Nilsson, y con una nominación en el Festival de Cannes, logró plasmar ciertos rasgos de la vida en dictadura; lo mismo sucedió con El Jefe (1958), bajo la dirección de Fernando Ayala.

El relevo cronológico del cine en manos de nuevos realizadores consistió en conservar aquella inquietud por alzar la voz y contar historias coherentes con lo sucedido; también en replantear las posibilidades del uso del lenguaje cinematográfico desde lo técnico y lo narrativo. Atrás habían quedado los años reinados por relatos sobre aquellos gauchos valientes y esas aventuras tangueras. Si bien, en algunos casos, como en la versión de Martín Fierro que Leopoldo Torre Nilsson dirigió en 1968, fueron pocos los acercamientos que se hicieron a los escenarios que el cine nacional conoció desde las primeras décadas del siglo.

Generación del 60

Poco a poco los realizadores que vieron sus propuestas desatendidas por el carácter institucional y ortodoxo que amenazaba a la industria fílmica nacional, reivindicaron su labor al no considerar desde un inicio, las posibilidades de recibir apoyo financiero por parte de los organismos responsables. Este hecho motivó aún más la fiebre creativa de una generación que surgió en rincones culturales como los cineclubes y demás espacios de formación y discusión, por lo que sus filmes se realizaron principalmente por la convicción de abordar temas críticos, incluso desde el momento en el que no eran priorizados para su producción industrial. Así emergió la llamada Generación del 60, que en sus inicios fue reconocida por su autenticidad y capacidad para filmar, pero también por sus dificultades para estrenar.

Con una larga lista de realizadores que se aventuraron a la creación fílmica durante esta época, el movimiento se caracterizó por sus propósitos de conformar una cinematografía al servicio de las opiniones críticas y no solo de las historias comerciales. Por otra parte, aunque no propuso una estética homogénea, sí buscó sintetizar los aspectos más cruciales de la coyuntura histórica que transitó.

Sin embargo, es conveniente fijar la atención en aquellos personajes que dirigieron el ímpetu de la vanguardia generacional. Entre los nombres con gran eco se pueden mencionar a Simón Feldman, quien dirigió Los de la mesa diez (1960), una adaptación del teatro que relata algunos episodios del romance entre un joven de escasos recursos con una universitaria que pertenece a una familia adinerada. La historia detrás de la producción de este filme permite ver las diferencias que entonces prevalecían entre los directores y la industria, pues cuenta una anécdota que al solicitar apoyo para la producción del largometraje, éste fue negado señalando al fotógrafo encargado como una persona ajena a la afiliación del entonces Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA).

Un ejemplo más lo encontramos en el caso de Enrique Dawi con su película Río abajo (1960). En ella, Dawi propuso una narración sobre la vida de un poblado en la región Delta asentada en las cercanías del Río Paraná. Tal como sucedió con Feldman, Enrique Dawi no consiguió el financiamiento para producir su obra debido a que no incluyó a figuras reconocidas del medio y empleó a actores no profesionales con ayuda de los mismos habitantes de la zona. Parecida es la incursión de Lautaro Murúa, director de Shunko (1960), quien también recurrió a los actores naturales en un drama que narra la llegada de un profesor a una comunidad quechua y el proceso de adaptación y aprendizaje que su personaje experimenta al vivir en un ambiente que no conocía.

En 1961 se estrenó Tres veces Ana de David José Kohon, un realizador que resaltó con este título al conseguir el gusto y aceptación del público. Al año siguiente Fernando Birri, otro de los precursores importantes del movimiento, terminó de filmar su primer largometraje, Los inundados (1962), mismo que se inspiró en la obra escrita de Mateo Booz sobre una pareja que sufre a causa de las frecuentes inundaciones en el lugar dónde viven. Así mismo, René Mugica presenta Hombre de la esquina rosada (1962), también una adaptación literaria a partir de un texto del escritor Jorge Luis Borges. Con estos dos últimos ejemplos queda por entendida la firme relación que se estableció entre el cine y la literatura.

En 1963, durante los últimos días del mandato presidencial de José María Guido, entró en vigor el Decreto 8205/63 y fue creado el Consejo Nacional Honorario de Calificación Cinematográfica, que cumplió la función de emitir un juicio aprobatorio para la difusión de solo aquellas producciones nacionales y extranjeras que cumplieran con los estándares de contenido establecidos según los valores morales que guardaban relación con el catolicismo. Una nueva línea de censura había sido inaugurada, pero las películas que distinguieron a la Generación del 60 siguieron surgiendo.

Los inconstantes (1962) y Pajarito Gómez (1965) son dos filmes de Rodolfo Kuhn que no tuvieron el mismo alcance que Los jóvenes viejos (1962), una de sus obras más destacadas. Se trata de un largo de ficción que cuenta la historia de Roberto, Ricardo y Carlos, tres jóvenes que a través de su personalidad dan una pista sobre sus aspiraciones en la vida y la manera en la que ven el amor de pareja como un remedio para sus incertidumbres y planteamientos existenciales. De esta manera la narración que hace Kuhn también apunta a ciertos rasgos de las brechas generacionales y los ideales de la juventud que ya destacaban con fuerza.

Manuel Antín fue otra de las figuras que comenzó a despuntar durante los sesenta con filmes como Los venerables todos (1963), Intimidad de los parques (1965), basada en los cuentos Continuidad de los parques y El ídolo de las cícladas, de Julio Cortázar, así como Don Segundo Sombra (1969), una ficción que partió de la novela homónima escrita por Ricardo Güiraldes en la que relata los recuerdos de la infancia de Fabio Cáceres, el protagonista que vivió una parte de su vida junto a Don Segundo Sombra, un gaucho que le enseñó los valores de una vida gaucha.

Por su parte, Leonardo Favio fue un actor y músico argentino que se animó a la dirección debutando con Crónica de un niño solo (1965), un drama autobiográfico de la infancia de Favio que no tuvo gran repercusión, pero marcó un antecedente para que más adelante rodara El romance del Aniceto y la Francisca (1967), considerado una de las obras más equilibradas en argumento y puesta en escena de los años sesenta.

Grupo Cine Liberación y el Tercer cine

“La lucha antiimperialista de los pueblos del Tercer Mundo,
y de sus equivalentes en el seno de las metrópolis,
constituye hoy por hoy el eje de la revolución mundial.”
Octavio Getino

Corría el año de 1968 cuando Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino realizaron clandestinamente La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (1968), un extenso largometraje dividido en tres apartados que sostienen un firme argumento crítico respecto al panorama político, cultural y económico que prevaleció en los años en que el mando de la nación argentina se debatía entre gobiernos provisionales, democracia y golpes de estado. Lo anterior explica uno de los motivos por los que el filme consiguió su estreno hasta 1974, pues el ambiente represivo en el que fue producido ponía en peligro, no solo la integridad de los creadores, si no también la oportunidad de estructurar un archivo fílmico de los acontecimientos ocurridos.

Si bien los sesenta habían motivado nuevas formas de expresión en el cine latino, fue con películas como esta que la personalidad militante del séptimo arte se integró definitivamente a la escena argentina. En 1969, en un artículo de la revista Cine Cubano, se publicó un texto sobre la existencia y los propósitos del Grupo Cine Liberación, manifestando su objetivo de crear un cine puramente revolucionario, decidido a alzar la voz y denunciar las injusticias, comprometido con la vida social en los países del tercer mundo. Así, dieron nombre a su labor y la bautizaron como Tercer cine.

Con este nuevo concepto, Solanas y Getino manifestaron una intención distinta a la del denominado Primer cine, que únicamente obraba en los márgenes del modelo comercial para satisfacer las necesidades de la industria. También, la nueva corriente distaba del conocido Segundo cine, que se limitó a mostrar pocas expresiones artísticas que buscaron deslindarse del sistema comercial, pero que las mismas dificultades de ello no permitieron su consolidación. Así, el Tercer cine propuso descolonizar las prácticas cinematográficas, es decir, estructurar su discurso desde un lugar de enunciación ajeno a la industria.

Después de La hora de los hornos (1968), destacaron tres títulos con el sello de Grupo Cine Liberación, estos son: The players vs ángeles caídos (1969), de Alberto Fischerman, Ricardo Becher, Juan José Stagnaro, Néstor Paternostro y Raúl de la Torre. El filme es un referente del surrealismo en el cine argentino que, a través de episodios, narra las disputas entre dos bandos que quieren conquistar un territorio. Un aspecto interesante de esta obra es la improvisación tanto actoral como de dirección.

Por otro lado, Invasión (1969), de Hugo Santiago, es un largometraje con base en escritos de Jorge Luis Borges sobre un grupo de hombres que aceptan la misión de defender la ciudad de Aquileia, pues ésta ha sido invadida y los pobladores están decididos a pelear por su tierra. Finalmente, otro ejemplo de los filmes que abordaron la política desde la ficción, fueron Los traidores (1973), de Raymundo Gleyzer, una historia acerca de las injusticias en los gremios obreros y grupos sindicales durante los años del Peronismo, a partir del caso de un dirigente sindical que al ascender al poder se vuelve corrupto.

Aunque a mediados de la década de los setenta el auge del grupo se vio mermado por la represión política y el terrorismo de Estado que instauró el golpe militar de 1976. El Grupo Cine Liberación logró plantear la idea de un cine como hecho político, uno que fue la semilla de la acción y la toma de conciencia por parte de los espectadores respecto a la situación abordada. Con gran razón, uno de los aspectos más relevantes del Tercer cine se refirió a que los discursos que pronunciaba posicionaron al espectador en un rol de actor y protagónico, pues no se trataba de historias ajenas a la realidad que éstos vivían.

Es por eso que los espacios de exhibición y discusión de este cine detonaron el proceso de transformación del sujeto social con énfasis en un carácter contra hegemónico. No obstante, los objetivos de esta corriente de la cinematografía argentina también tuvieron otras versiones en distintos países de la región, por lo que tomó solo unos años para que los ejercicios de proyección y apreciación se internacionalizaran a través de la estructura de algunos festivales. De igual forma, las ideas y teorías que enriquecieron las prácticas fílmicas de ese entonces se formalizaron como en el caso de la estética de la violencia, definida para el caso brasileño por Glauber Rocha, o el cine imperfecto del que habló el cubano Julio García Espinosa. Así, en este marco de lucha, denuncia y movimiento social, se insertó el Tercer cine del Grupo Cine Liberación.

Quizá enfocar la atención en algún factor distintivo que conjugó las inquietudes de los pueblos y los gobiernos, así como lo ha sido el cine, sea una método imprescindible para entender cómo las sociedades del mundo atravesaron la segunda mitad del siglo XX, hasta llegar al día de hoy.

El cine argentino encontró una nueva forma de expresión ideológica y artística en la que los directores comunicaron opiniones a través de sus historias, dejando de lado la visión tradicional de un cine dedicado exclusivamente al entretenimiento y dependiente de los métodos tradicionales de producción impuestos por una industria excluyente. Con argumentos extraídos de la vida cotidiana, sobre todo de las clases bajas y marginadas, la Generación del 60 abordó temas que hasta ese momento no se exhibían en los medios por ser considerados como tabúes.

Así transcurrieron los sesenta en el mundo, una época en la que el tejido social se renovaba constantemente: un día las masas se congregaban en Woodstock en una fiesta musical que celebraba la juventud, y en otro se encontraban frente al televisor atendiendo a las noticias que sacudían el orden político. Fueron tiempos de no aceptar las imposiciones de algunos grupos dominantes para refutar lo convencional y proponer nuevas posturas. También en ese entonces, la tecnología construyó un puente hacia la luna, los jóvenes parecían comunicarse a miles de kilómetros de distancia, las artes hicieron su parte, y más allá de adaptarse a las condiciones que los mercados delimitaron, se abrieron paso con una nueva identidad. Así sucedió con el cine argentino, que se contagió de la energía revolucionaria y se convirtió en un reflejo de lo que la sociedad padecía.

 

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