Sorry, this entry is only available in European Spanish. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

Al llegar a la mitad del siglo XX, aquel cine uruguayo que en principio se enfocó en informar a través de noticieros audiovisuales, documentar eventos políticos relevantes o contar historias de comedia y de ficción en formatos que exploraban la extensión de un largometraje, comenzó a ser consciente del poder al que podía acceder como una herramienta de cambio social. Para 1959, el país atravesaba la primera reforma cambiaria y monetaria y por otra parte, la Revolución cubana fue un acontecimiento que incentivó propuestas de cambio en los países latinos. En el caso uruguayo,  grupos de estudiantes, académicos e intelectuales, entre los que destacaron el cineasta Mario Handler y el fotógrafo Alberto Miller, propusieron la apertura de más espacios y el apoyo a proyectos que permitieran el desarrollo de disciplinas artísticas y sociales, entre ellas el cine.

Preludio fílmico de una dictadura

Con el antecedente de congresos, como el organizado por el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE) en 1958, se acentuó la necesidad de retroalimentación y cooperación entre las comunidades cinematográficas latinas. Del mismo modo, ante la ausencia de una identidad nacional en las películas propiamente uruguayas, surgió la idea de un cine que asumiera su papel social.

La cinematografía del país poco a poco comenzó a preocuparse por constituir una estética original, algo que diferenciaría “lo uruguayo y lo latino” de las producciones extranjeras. Filmes como Un vintén p´al Judas (1959), de Ugo Ulive, buscaban narrar aspectos descriptivos del ser uruguayo y así, corresponder a la necesidad identitaria del cine en ese momento. Otros ejemplos relevantes son En Praga (1964), dirigida por Alberto Miller, Carlos: cine-retrato de un caminante en Montevideo (1965), también de Miller en codirección con Ugo Ulive, Elecciones (1967), de Mario Handler y Ulive, y Líber Arce, liberarse (1970), ambas bajo la dirección de Handler, En la selva hay mucho para hacer (1974), animación dirigida por Walter Tournier. Estos filmes, junto a los trabajos de colegas brasileños (Glauber Rocha), argentinos (Fernando Solanas), cubanos (Santiago Álvarez) o bolivianos (Jorge Sanjinés), son ejemplo del carácter militante que el cine latino adquirió desde finales de los años cincuenta.

En 1967, otro hecho que reafirmó la postura y la dirección a la que apuntaba la comunidad cinematográfica y cultural de la época, fue la creación del Comité de Cineastas de América Latina que, en ese mismo año, a través de una Acta oficial declaró lo siguiente: “El auténtico nuevo cine latinoamericano sólo ha sido, es y será el que contribuya al desarrollo y fortalecimiento de nuestras culturas nacionales, como instrumento de resistencia y lucha (…) el que aborda los problemas sociales y humanos del hombre latinoamericano, situándolos en el contexto de la realidad económica y política que lo condiciona, promoviendo la concientización para la transformación de nuestra historia”.

Dictadura del 73

Una característica que comparten algunos países de América Latina a finales de la década de los sesenta e inicios de los años setenta, son los golpes militares. En Uruguay, el sector cultural conformado por gente de teatro, escritores, cantautores, y amateurs del cine que experimentaban con formatos y formas de expresión audiovisual, ya representaban una forma de oposición frente al gobierno actual del Partido Colorado.

El 27 de junio de 1973, bajo el lema de “salvar al país”, el presidente Juan María Bordaberry de la mano de las fuerzas armadas, dió un golpe de Estado con el que el Parlamento, los partidos y las organizaciones de izquierda fueron disueltos. Con este acontecimiento, comienza un periodo de censura y el encarcelamiento o asesinatos de los opositores fue un hecho frecuente. En este entorno, la situación se tornó cada vez más difícil para los cineastas y algunos directores como Alejandro Legaspi, Mario Handler, Mario Jacob, Walter Tournier, Eduardo Terra y Walter Achugar, partieron al exilio.

Por su parte, la conversión cultural que el régimen impuso, provocó el cierre del Cine Club y el espacio  Cine Universitario. De la misma forma, la Cinemateca del Tercer Mundo y la Escuela de Bellas Artes fueron clausuradas como una de las consecuencias de la de violencia que vivía Uruguay.

En contraste, existió una resistencia cultural al régimen, que tuvo como principal ejemplo el nacimiento de la primera Escuela de Cine de Uruguay en 1981 y el de  la organización privada de la Cinemateca Uruguaya, que a través de una campaña en los años setenta, alcanzó un total de 18,000 socios para fomentar el crecimiento del archivo de películas que resguardaba.

Gracias a estos movimientos fue posible conocer algunos estrenos durante los años de dictadura, entre ellos sobresalen: Mataron a Venancio Flores ( 1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro, el documental A los ganadores no se les pone condiciones (1980), Gurí (1980), una coproducción de la empresa norteamericana Zenit, con la Dirección Nacional de Relaciones Públicas (DINARP) y El lugar del humo (1979), de Eva Landeck.

El fin de la dictadura y el auge tecnológico

Transcurrió casi una década hasta que, con la derrota electoral de 1984, la dictadura se desplomó y la democracia regresó al país. La cultura en Uruguay retomó sus actividades y, libre ya de censura, el cine uruguayo recibió estrenos de relatos de una nación que tras años de represión, respiraba nuevamente. Por ejemplo, Estado de sitio (Costa Gavras, 1973), lanzaba una crítica a la seguridad social de aquellos años, Elecciones generales (César de Ferrari, 1985), contaba cómo sucedieron las elecciones de 1984, y el documental Los ojos en la nuca (Grupo Hacedor, 1988), narraba la liberación de los presos políticos.

Para ese entonces, otro aspecto que marcó la manera de hacer cine en Latinoamérica, y en consecuencia en Uruguay, fue la llegada de nuevos soportes tecnológicos que permitían grabar y guardar archivos de larga duración y con una calidad aceptable, tal como el VHS, el súper VHS, U-Matic y el Betacam. Estas nuevas herramientas también redujeron los costos de producción y dieron oportunidad para que más aficionados de la realización cinematográfica pudieran experimentar.

El video se convirtió en una forma de expresión adoptada por realizadores como Fernando Álvarez Cozzi y Enrique Aguerre, personajes que comienzan a trabajar propuestas de una nueva rama denominada video-arte. Otro ejemplo de exponentes que hicieron del video un puente entre la experimentación audiovisual y la creación cinematográfica, son Diego Arsuaga y Carlos Ameglio, autores de Los últimos vermicellis (1990), o el caso de Ricardo Islas y su obra Mala sangre (1995).

En esta época destacó la labor del Centro de Medios Audiovisuales (CEMA) y la organización nombrada Imágenes, fundada por el director y guionista Walter Tournier y Mario Jacob, ambas agrupaciones enfocadas en la producción de películas, documentales y videofilms. Buena parte de las producciones son realizadas entre 1986 y 2001, con títulos como Bañados de Rocha, el secreto de las aguas (1990) de Hilary Sandison, La caja de Pandora, (1991), de Maida Moubayed, y Los cuentos de Don Verídico (1986), de Walter Tournier.
La actividad documental fue proliferante en esta etapa de revolución tecnológica e innovación en la forma de emplear los nuevos soportes y formatos, algunos de los más importantes del periodo son: Mamá era Punk (1988), de Guillermo Casanova, la búsqueda de una fórmula para retratar la vida de la juventud contemporánea en su narración y El cordón de la vereda (1987), de Esteban Schroeder, que abordaba el tema de la situación política rumbo a la última década del siglo. Unos años más tarde en 1994, Jaime Roos a las 10, de Guillermo Casanova, relató una gira nacional del músico Jaime Roos. Por su parte, El dirigible (1994) de Pablo Dotta, se ubicaba como la producción con mayor inversión del país hasta ese momento, que también fue proyectada en Cannes.

Nuevo cine uruguayo

Se acercaba el final del siglo XX y CEMA e Imagen, las productoras que habían propiciado las producciones en las últimas dos décadas, se enfrentaron a nuevas dificultades para seguir operando, debido a los vertiginosos cambios y avances que se presentaron en el aspecto tecnológico, las llamadas movidas publicitarias, además de que las películas en proceso de realización durante la segunda mitad de la década de los noventa, en su mayoría fueron óperas primas por lo que no consiguieron una recepción cuantitativa importante por parte del público, ni lograron sobresalir en el ámbito internacional de festivales y congresos.

En ese momento, la televisión era un referente de la construcción de audiencias, algo que el cine nacional requería de manera urgente. Ante tal reto, a partir de 1994, comenzaron a realizar concursos dirigidos por algunos canales privados y algunos otros por parte del Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional (FONA), que tenían el propósito de financiar la producción de películas y abrir más líneas de apoyo al mercado fílmico.
Con el tiempo, el formato televisivo que las recientes propuestas habían adoptado, fue sustituido por uno más cinematográfico. En este punto, entre las principales ventajas que se habían conseguido desembocaban en la visibilidad y acceso al gusto popular, la continuidad en la realización y el aumento de las inversiones privadas, municipales e internacionales, como el caso de Ibermedia en 2002.
En la línea del documental uruguayo durante esta transición, se encuentra el trabajo de algunos exponentes como Virginia Martínez, Aldo Garay, José Pedro Charlo, Ricardo Casas y Gonzalo Arijón. Destacan Por esos ojos (1997) dirigido por G. Arijón y Ácratas (2000), de Virginia Martínez, películas en las que ya es notable la habilidad para traducir una investigación al lenguaje cinematográfico. También, en el campo de la ficción, se abren las puertas a largometrajes de género, comedias, policiales y crónicas periodísticas e incluso ejercicios de cine negro, algunos ejemplos de ello son Una forma de bailar (1997), Los días con Ana (1999) de Marcelo Bertalmío, El viñedo (2000), dirigida por Schroeder y Llamada para un cartero (2000) de Brummel Pommerenck.

Inicios de siglo: el reto de un cine con identidad es superado.

En 2001, En la puta vida de Beatriz Flores Silva, fue la primer película uruguaya en liderar el registro de la taquilla nacional. El filme, retrata la historia de Elisa una mujer de Montevideo con dos hijos y el deseo de abrir una peluquería, que al tratar de sustentar a su familia, poco a poco se involucra en la mafia de trata de mujeres hasta llegar a Europa y verse envuelta en un mundo distante al que alguna vez quiso acceder. Otra producción importante en la apertura del ciclo de producciones en el nuevo siglo fue 25 Watts (2001), de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, quienes narran veinticuatro horas en la vida de Leche, Javi y Seba, tres jóvenes también de Montevideo, que pasan sus días llenos de ocio y aburrimiento.
Ambos largometrajes constituyen un referente en las realizaciones de esta nueva etapa, pues a partir de ellas comienza a hablarse de un “cine uruguayo”, con la principal cualidad de exponer historias que encuentran en lo popular, un recurso narrativo más completo al conjugar ciertas características de la cinematografía nacional en años anteriores: un cine que se actualiza, es informativo, entretenido, militante y propositivo; el reflejo de los padecimientos y cambios del país, con una vigencia que pareciera renovable.

La concepción de una cinematografía capaz de retratar y reescribir la identidad nacional, genera nuevas historias para contar y al mismo tiempo, surgen productoras como Control Z, una de las empresas nacionales relevantes que ha respaldado importantes entregas, entre las que se encuentra Whisky (2004), también de la mancuerna conformada por Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, película que cuenta las experiencias de Jacobo, dueño de una modesta fábrica de calcetines, que con la llegada de su hermano Hernán, pide a Marta, su única empleada, hacerse pasar por su esposa.
La ficción de Rebella y Stoll, es relevante debido a una mayor proyección y reconocimiento internacional en festivales, por ejemplo: obtuvo el Premio al Mejor Guion Latinoamericano en Sundance (2004), en Cannes ese mismo año fue parte de la selección de Un Certain Regard, en el Festival de Tokyo (2004) también se le reconoció como Mejor Película y en los Premios Ariel (2004) fue la Mejor Película Iberoamericana.

Durante la década inicial del siglo XXI, también llegaron directores como Diego Arsuaga, César Charlone, Enrique Fernández, Aldo Garay, Marcelo Bertalmio, Leonardo Ricagni y el ya conocido Guillermo Casanova, quienes aportaron los títulos de El viaje hacia el mar (2003) de Casanova, A Dios Momo (2005) de Leonardo Ricagni, Ruido (2005) de Marcelo Bertalmío, Cerca de las nubes (2005) de Garay, En el baño del Papa (2007) de Charlone y Fernández y nuevas productoras como Medio&Medio Films.

Al día de hoy, el cine de Uruguay ha superado las continuas pausas y retrocesos que se leen en las líneas de su historia. Ahora, se prepara para mantener el ritmo y las exigencias del equilibrio comercial y enfrentar los retos de una cinematografía latinoamericana ávida de proponer historias que den continuidad a los propósitos humanos, artísticos y sociales planteados desde el siglo pasado.

Publicaciones anteriores de Trayecto23:

Historia del cine uruguayo. Primera parte.
Brasil
Portugal
Ecuador
España
Paraguay
Guatemala
Cuba